Jerome Sans & Ling Jian Interview, October 29, 2010

@Artust’s studio in Hei qiaocun ,Beijing

JS：你曾经做的第一件艺术作品是什么？在什么时候呢？

LJ：我想是8岁那年，我上小学一年级，也正是文化革命时期，上学之前总是呆在家里不能出门。因为我的祖上是地主，那我就是地主崽子，出门会挨打，所以只好留在家画画。上学之后，因为要画宣传革命的黑板报，很自然我就成为小画家。画雷锋、潘冬子。有时候为了忆苦思甜，还要画一些穷人被地主压迫的宣传画。我是小地主，要画地主的残暴，在幼小的心灵中就产生了一个巨大的矛盾。我想这算是第一件作品吧。

JS：所以是关于你个人的故事？

LJ：是的，是关于我个人的故事，也是关系到整个社会。一个幼小的孩子，在学校里要积极表现。因为画画对我来说是很轻松的事，所以就一直在学校里做宣传的工作，画一些当时社会所需要的故事。

JS：你学习并且毕业于清华大学，你是在那里学画画吗？

LJ：是的。在中央工艺美院学习，不只是绘画，主要还是学习设计，绘画只是基础课，而且绘画要全面学习，不但要学习西方的绘画和历史，而且还要学习中国的传统绘画和历史。好像要全能才可以。我找到了一张1994年画的画，是我目前找到最早的一幅作品，我可以给你看那时候我作品的风格。

JS：但那时候你的作品是什么？是不是完全不同于你童年的画？

LJ：是的。我记得在学院里画画是不务正业，因为是工艺美院，画一些现代艺术风格的画就更加荒诞。抽象画是不被认可的，因为它是资本主义社会中自由思想的象征，所以在这种氛围中，诱发了反叛的精神，就将毕加索的立体派、梵高的印象派和康定斯基的包豪斯的抽象主义融和在一起，创造了所谓我们说的“抽象绘画”。

JS：毕加索是你那时的引导者？

LJ：应该是这样说吧，当时在国内信息很少，可能我们在大学里能见到的只有到二十世纪三十年代和苏联宣传十月革命之间的一些油画作品。当时学校开会批判现代艺术绘画，自然就拿毕加索下手，所以对我们来说自然他是最好的艺术家。同时我们也开始对西方的哲学感兴趣。记得当时，刚有翻译叔本华的著作。买不到就日夜地将书抄写下来，同时也经常去北大哲学系，与他们交流关于西方的哲学。1984年，我们在北京大学里当时中国第一家咖啡馆举办了我们的第一个在中国的展览。记得持续了三天三夜，有点象五四运动时代。

JS：你是在85新潮运动中的活跃分子吗？你和他们的关系怎样？

LJ：是，但也不是。当时基本上是以各自的学院为中心，那时我们都是美院的学生，85新潮基本上是以中央美院、中央工艺美院、浙江美院还有几个别的美院为中心。学院之间有一些联系，但是不多。那时劳申伯格在中国美术馆举办了一个大型展览，他本人也到了我们学校做过演讲。在这种气氛里我们感觉自己非常的前卫，我们感觉我们已经超越了梵高和表现主义。在劳申伯格的演讲中，有两件事我记得非常清晰。一是：当时学生问劳申伯格“为什么以废物和垃圾作为创作的媒介？”劳申伯格没有给出一个直接的答案，而是说“我只是与这个世界开了一个玩笑，而大家都笑了而已”。第二个是：劳申伯格告诉我们他在中国展览的作品是用美国的军用飞机运到中国北京和拉萨，他的作品要在世界的最高峰展出。所以他启发了我艺术作品不只是它的本身的成例，更重要的是它的深层概念。

JS：所以在劳申伯格讲座之后，你在作品中加入了幽默元素吗？

LJ：我花了很多时间去思考这个表面上幽默的玩笑，但实际上这个玩笑太严肃了，它影响到我们的今天。

JS：你在80年代后期去过维也纳和柏林，看你刚才给我看的作品，受到毕加索和梵高的影响，你应该选择去巴黎或者西欧，为什么你当时选择维也纳呢？

LJ：命运。我想去美国、日本或者巴黎。但是我并没有机会选择。我的一些朋友甚至在非洲留下来。如果你可以离开，你就要离开。机缘巧合，有些人最终帮我去了维也纳。后来又试过几次去巴黎或者纽约，但是都没有成功。

JS：在维也纳，作为一个在欧洲的中国人，当时有什么反应呢？

LJ：那时候在欧洲，我记得我并没有很多钱，去维也纳时有两个选择：一个是坐罗马尼亚航空公司的航班，另一个是坐火车到俄罗斯之后转乘西行。我选择搭乘罗马尼亚航空公司的航班。我记得我必须在某个地方的机场转乘，从东欧到西欧。而这个转乘足足花了几个小时，每一米都看到全副武装持枪的军人。当我到达维也纳的时候，对我来说是到了一个新世界。那正是圣诞节之前，灯火辉煌像天堂一样，这两个世界戏剧性的差异使我的精神崩溃了。

JS：你那时候画画吗？画什么呢？

LJ：我没有画画，我在维也纳大学学习了一阵子德语，我学了大概有半年时间，因为钱不够，不得不离开了。我需要赚钱，我打零工和做一些低级的工作来维持我的生活。我每天走路，因为没有足够的钱乘公交车去工作。经过一些朋友我认识了一家画廊，他们问我从哪里来，我回答从中国。记得他们对我说，中国没有当代艺术。通过几次这样的事情，我只能暂时放弃创作。生存下来，是我必须先要做到的一点。

JS：在汉堡的时候你画画吗？你画什么呢？

LJ：我到了汉堡就又开始创作了当时在中国不能画的抽象绘画，一画就是7.8年。

JS：只画抽象风格？

LJ：不是全部时间，7.8年之间是画了抽象绘画之后又做了影像、装置和行为艺术。

JS：你是什么时候、如何转变到现在的绘画方式？你是如何从抽象过渡到现在这样的某种程度上的极端现实主义？

LJ：1997年有一个偶然的机会，我当时还在汉堡，我觉得抽象表现主义不能表达我的感受，中间好像总是有一个障碍。我开始尝试许多不同的手段，比如装置、影像和行为艺术。机缘巧合，我画了一幅画送给我父母，画面是我自己和妹妹。画完之后就摆在家里，在画这幅画时，它使我感受到障碍减小了。好像内心的感受很轻松的流露出来。

那段时间我感到被中国和西方遗弃了。中国当代艺术正在快速发展，一个中国艺术家生活在欧洲。西方的策展人认为我不是纯粹的“中国制造”，而中国的策展人则认为我不会打动西方。因为只有中国制造、表现中国社会的才是王牌。那你就变成了一个孤儿，身份，身份的认同对我来说变的重要起来。好像你的创作方向应该是所谓的中国式艺术。如果你抗拒这种表面的、肤浅的、格式化的、中国式的东西，那就变的非常艰难。

JS：所以你是怎样想出新的审美观念的？

LJ：所以我开始质疑艺术的社会性，社会与艺术家个体之间的关系。什么是所谓的纯艺术，或者所谓的商业艺术。我本身处于这种不能肯定但又不能逃避的现实。在这种矛盾中，我画了三幅名为“身份”的作品。一是我与我自己；二是我与佛教；三是我与毛。

JS：你为什么开始画佛？

LJ：在思考自身与我的历史，一步步使我接近了佛教。佛教心灵的问题成了我绘画的主体，佛教的精神与它的自然属性驱使我去欧美各大博物馆和中国的圣山去观赏他。佛，是男似女。他具有女性的柔美。他的轮回，他的涅槃，成为我的灵感，我将时尚杂志的女性与之结合在一起，将超模的红唇强加在他的安详的脸上。

JS：但这些杂志上的女性并不是真正的美女，他们是幻想出来的。在我们这个photoshop的时代，这些美女的外形看起来是被处理过的，是一种对年轻和美女的痴迷。

LJ：是的

JS：你经历了佛到美女的转变，从佛到美女，Ｂ到Ｂ。对于你来说这些女人代表了谁？或者代表了什么？你的作品像是女士的领域，你画的几乎全都是女性。他们是真实的、幻想的还是一种恋物情结呢？

LJ：三个都是。这些女人代表了我内心的感受，这或许听上去有点俗气，但她们是我心中的天使。

JS：有些天使看上去很强硬。她们看起来疯狂、绝望、性感。她们更像是魔鬼。她们受到了惊吓或者她们已经准备好去斗争

LJ：你知道，我们说魔鬼与天使的界限是薄弱的。

JS：你画的这些女性带着军帽、枪和旗帜。她们不像艺妓，更像是战士和杀手，就像共产主义姐妹，这和文革时期的图像是完全不同的。看这个，我不会希望自己身处在深夜黑暗的街道上...为何你表现这些女孩哭泣？她们看起来正在流血？她们被这个世界正在进行的事情吓到了？看起来像是经历了幸福之后，她们对于正在发生的事情有许多困扰。

LJ：每一幅画都是一个真实女孩的肖像，她们有一个真实的故事，当我为她们拍照的时候，我尝试与她们沟通，我拍照时，她们都是真实的人。但当她们被画出来，就不再真实了。有一次我找了三个模特，我让她们哭，她们有一个不停的哭，我没有问她为什么。不论美丽与否。她们每个人都有自己的故事，我们每个人也都有自己的故事。我只是试着去表达人类的情感。

JS：为什么画肖像？

LJ：肖像构成了与观者之间最直接的关系，这对于绝大多数观众以及我自己都是非常自然的。尤其是脸。我也有画身体，肢体语言也可以表达情感，但是，脸可以使得情感的表达更加直接和迅速。

JS：这些作品表面的纹路有什么含义？他们像是一层面纱或者一个面具。

LJ：在表面技法的背后有两个原因。首先我想要创造一个自我毁灭的氛围，第二，这是对时间的一种延续，代表着时间流过的痕迹。有些事物已经成为过去，但仍然存在于心中，仍然是真实的。

JS：感觉像是一种抽象概念，这关系到你和抽象有关的经历。

LJ：是的，应该是有关的。这是一种技术上的关系，但技术层面并不重要。自我毁灭对我来说更重要。

JS：为什么选择圆形画布？有时你也用长方形的，但几乎都是圆形的。

LJ：这是对佛教思想的一个延续。好比原来是静态的事物，但圆形创造了动感，圆形给我们的信息是它在动，画面虽是静止的，但画的周边旋转，永恒与瞬间，这接近于生命的真理。

JS：这是否受到你在欧洲那段时间的影响？你参观过那么多教堂，那里总是有很多圆形的关于圣人和宗教图像的绘画。

LJ：是的，我同意。

LS：为了《镜中月》，你在UCCA即将开幕的展览，你正在圆形画布和镜子上画女性的肖像。这是你首次使用镜子，为什么用镜子？

LJ：它可以表达一些油画布面表达不了的东西，我尝试用这种新的材料去表达。当你距离镜子越来越近，图像会随之一点点的消失，我想要强调社会中的个体和社会的关系，这也是一个无法抗拒的现实。

LS：这些肖像有一些轻微的变形，她们的前额都比正常人稍微变大，很像“鱼眼”效果，为什么？

LJ：５年后我会回答这个问题。我知道为什么，但我不想现在回答。

LS：好吧，所以我们５年后会再进行一次访谈。下一个问题。镜子应当是对现实的反射，同样的特性，镜子也会在空间和现实上制造出混乱和怀疑。这就关系到你在你的个人自述中所说的“在面对现实的同时逃避现实”，为什么这个问题对你来说重要？

LJ：今天的现实赋予它这种抽象的感觉，因为现实是短暂的，很快会消失，在一定程度上是抽象的。每个艺术家都对他们的周围有很多感觉，比如气候、环境或者社会。有些时候，这种感觉是无法通过语言明确表达出来的，只有通过作品正视这现实，超越现实，逃避只是一种抽象的感觉。所以只有艺术作品可以给予它最终的答案。

LS：《水调歌头》我记得这是一首诗的题目，而此次你的作品的灵感正是来源于这首诗，你能解释一下这首诗表达了什么吗？

LJ：《水调歌头》是一个词牌名，只有在这种形式下它才成立。正如这次的展览，只有用这种形式才能最恰当展示。

LS：在你的自述中提到过，这些女性表达着“在一个地域中文化的变迁、矛盾的冲突、时代的痕迹以及每个个体的故事”，为何你选择女性来传达这个主题？

LJ：这些女性都是我内心的使者，正如我之前所说，通过这些女性我可以表达对于当前问题的一些个人想法。

LS：这些肖像尺寸都很大，这种尺寸使得每张脸和每个凝视都给我们带来巨大的压迫感，其中的一些凝视令人感到恐怖和疯狂。这些画的尺寸是否对你的作品有特殊的含义？

LJ：我一直在尝试强调个体的精神，尽管她们是匿名的，但她们的存在仍然非常重要。

LS：谁影响了你？哪些艺术家是你欣赏的？

LJ：在不同的时期有不同的艺术家。我欣赏过杰勒德·里希特和安塞姆·克菲，中国的艺术家我欣赏八大山人和徐渭，传统水墨画家。大多数艺术家对我没有什么影响，我可以观察和欣赏他们的作品，但不能说他们带给我巨大的影响。比如，我欣赏Ｍatthew Barney的作品，但他的作品是美国式生活方式的反映，还有Damien Hirst的作品．．．我很欣赏他的方法但并没有影响我或者帮助我解决个人思考上的问题。

LS：透过这些镜子，你看到未来的自己在那里？

LJ：我看到一种连续性。

LS：一个循环。

LJ：是的。