凌健：两个世界、同一系统

比德·弗兰克

凌健画中形象的诱惑在于用此提出中国人民的当代历史。虽然这种诱惑是可以理解的：并在近二十年里反复显示出—新中国和该历史对现代艺术缓慢或激烈的出现带来的明显而又深奥的影响。现在这个巨人再次苏醒，西方再次需要来理解巨人—一个从古罗马时代前就开始了的行为—受到了翻新的急缺。我们这个需要与急缺使我们迫不及待的把所有现代中国艺术都一笔勾为视觉艺术；如果艺术家们同时对我们的重重问题作出答复—因为我们的问题也是他们的问题—他们会有一个满怀豪情的、现成的观众。但是无论包含着多少中国传统，这些画家还是逐渐受到了新的、更加强烈的西方文化传统的影响。装饰图案与壮观场面是中国现代艺术最突出的两个特征，或许也是传统中国文化重要的一部分，但是也同时是西方现代艺术重要的一部分，而它们的西方显灵又给当今的中国画家提供了强烈的，甚至于富有反语的、有风格的模型。

凌健的艺术并不是西方化的中国艺术（也同样不是亚洲化的西方艺术），而是画家富有表情的关怀。当然，这也可以用于任何可靠的、空白之外的艺术上。但是凌健对艺术过程的合体本身就是个“表白”。它富有多种文化根源—因为凌健在中国国内和国外已经奔波了二十余年，并且是一位最长时间直接受到西方影响的中国画家—更因此对多种不同的、分割的文化中的社会状态有所批评。凌健其实也曾经提出，这些文化分割也正在缩小，而现在不仅仅是国际题目影响艺术，当代国际的形式及处理方式也在影响它。对中国情况的反应并不仅仅是向西方汇报那些情况，而也同时在反映西方的现状。凌健的绘画，可以说，不是观察远方文明的窗口，而是远方逐渐逼近的国际村的镜子。

毫无疑问，凌健把他的艺术当成症兆的代表。他近期的作品集中为同一个题目：年轻、漂亮的亚洲女性—也许是为了充分利用兴趣范围、甚至于欲望（“我意图用我的画布来加倍诱惑的力量。”他曾经写过）；但是被选择的形象有所不同，为了反映社会情况，特别是中国国内或外地的情况。“我画中的女性们皮肤的冷淡代表了她们高等次精神上冷淡及完美理想消失时的悲哀”凌健道。他又继续指出：在仔细观察代表女人的形象的变化时，不同的变化也可以代表全人类。例如，女人们的服装、行为、及她们在照片或广告中的形态完全可以代表1920年的上海、或欧洲文艺复兴时代、及当代国际进展，通过这几个历史阶段的政治，经济、和文化—女人就是任何一个环境多种人格和生活方式···我画中的这些‘美女’只是中国人对推向新中国而自满及她们价值观念和美感的精神代表。

很明显，凌健主观的见识并非只意味着中国，而是全世界。他以自己的艺术为本而对中国当代现状进行了的评价；经过多年在西方奔波后，三年前重新开始了在中国创业，他的艺术代表了从发配而归来感到的文化转移，犹如浪子回头，但发现回家后家人变的跟其余世界一样。但是这个新的启蒙，发现内部世界变成了外边世界，把凌健再次推向了国际谈论中。他回到中国后发现自己更加关心了国际关系。在一次访问中他曾经提出：“我需要用真实的眼光来看中国。或许这跟我出生的年龄和长大的过程有关，记忆或许好赖，或许只是我个人感受，我应该把它都表达出来。或许它们里有很多象征性的东西，但是我不愿意过分利用象征。它们只是我的感受的代表物。”

可见，中国画家通常在与迅速出现于国际舞台上而挣扎。对多年在欧洲奔波的凌健来说，他在逆行潮流，因已经攻下国际艺术舞台，‘家乡’早已不是藏身之处，而已经变成了国际舞台的一部分。这一点又恰恰提高了凌健明显的国际性关怀，并使他和新艺术境界的关系超越出中国系统。更可以说，他和新中国艺术的关系是坚固无疑的；同样像他身旁的当代画家一样，凌健的作品也受到波普艺术、旧（英美）和新（中日）、波普根源（杂志、广告、电影）及同年记忆中的反波普、以政治宣传为主的社会主义环境的影响。凌健在西方奔波的两旬年中丰富了他的态度，并且开阔了他的资源，因此他的作品一部分被划为“新中国艺术”圈子之外。换句话来说，他还是有一只脚踏在中国外，另一只脚扎根于国内。

其实凌健的画富有很多时代的记号，既有独特风格又富有表情，我们把它联系到一种新的，但是又有杰出进展的西方比喻性艺术。被提名为‘新眉目’、‘下里巴人’、‘新朋克’和‘波普超现实主义’，这些派的意图为了把现代的杂乱用合并的商业艺术技术、可怕的形象、衰减的叙述、来自于超现实主义的扭曲、及无数的现代文化典故精心栽培成一种当即高度的（而故意的）激起民愤的而又能使人兴奋的坚强的新美概念。在一位具有对视觉惊奇及不协调的社会现象有敏锐感觉的画家手里，这种‘新眉目’艺术可以象灵魂剧场中病患之梦来进行允诺、迷惑及责骂，以现实来说明幻想、幻想来标明现实。（该艺术派的另外一个别名又叫‘煽动性波普’。）因我它来自波普艺术的传统而又对现代社会现象有感受，西方的新眉目艺术在多方面象镜子一般反映了新中国艺术，从‘讽刺现实’开始。（其实很多新眉目艺术也可以称为‘讽刺性超现实主义。’）凌健的画不仅仅是与新眉目艺术平行，而是其中的一部分—当然，也是西方新眉目艺术，又是中国波普评论。

难道新眉目和急性主流派原来都一样？不是，因为这两个不同的集体来自，并叙述于抽象的，在多方面完全相反的源泉。但是凌健的艺术品在不去掩饰这还没有解决的对立的情况下，定位与两者的中介，现出了精神和行为的杂婚。例如，凌健画中女人们受到的尖锐而又戏剧化的暴行所谓被大众所接受是因为它在现代西方艺术里已经普遍存在；被中国对该形象的拖迟性反抗而变的更加必要，一种在发展中的西方社会周边环境已经变成了伪善的抵抗。在凌健机警的组合中，这暴行就是他沉浸妖术的形象中的性欲和欲望（无论多么歪斜）的激情。一个人的渴望就是另一个人的鲜血。

凌健绘画题目中的剥削性色欲当然受到过不少批评。但是，像他的对应的新眉目画家（或许说他的同辈人）一样，他创造出的形象之不宜、粗糙的怂恿不是为了诱奸观众，而是故意给观众带来不平，拆开现代以形象而引诱的过程。新眉目画家们已被晚期资本主义的邪恶奉承所迷惑，而不出所料，凌健受此伤害更深：从中国迁居到了德国，他以一国的视觉干燥换来了另一国的视觉茂盛—可以说用玛丽莲代替了毛泽东—但用了对毛泽东的苛求距离那样对待玛丽莲。如今，凌健回到的中国已经被唯物主义视觉信念的潮流海啸般冲垮，而画家唯一的声音在（讽刺的）现实主义者中、（政治的）新潮流波普者们中、及（宏大展示的）行为艺术家们中，独特的准备着考察这海啸般的潮流。

也可能这观察使通过了西方眼光。从这个起点开始，他虽然富有新眉目画家的个性，但凌健还始终是一名中国画家。或许应当说他的风格和态度更与他的同胞们，无论男女，更相像，而并不是很接近西方新眉目艺术家本有的超现实波普策略。他利用而并不偏离中国文化文明在西方人眼光中的异国性质，甚至于把该题目推向富有西方级别的讽刺。他适当的而又夸张的西方现代主流显示出视觉娱乐，包括（或许特别是）日本。他创造出的艺术品中的题目中的不同变化也会自然被解决。这些题目，包括他们的变化，或许会因为它们对待种族和性别的夸张而冒犯观众。（凌健可以把种族进行一般对性关系的窥淫加工，或许变化形象中的主题为了隐藏民族，并同时夸张或缩小性的代表。）但是这些夸张的加工又变成了凌健扭曲性质的美感的一部分。画中的主题或许头大浮肿、或许颈肢延长、或许动态古怪、或许能哭出其他非眼泪的体内液体—等不同的非自然性格（随凌健每张画上随意改变，以免重复或变为公式）—他的主题形象变成了矫揉造作的象征，超现实的讽刺品。如此，它们增加了以当代口味为主的二手性感的象征；但多数又故意夸张该口味，变成了可怕不适的病态形象（例如：厌食症、自我残害等病），多数出现于当代女人身上。

凌健苛刻的评价并未源于对中西社会系统把女性压抑如物质的（包括经济的）奴役的不满，而是对该系统的魅力。比如，他明显的相信男性在系统中共谋而也同时为他们的表现而定位。其外，他又看到了该系统在中国运行时免除惩罚的次数远远超过西方；他画中多数女人们穿戴的‘装饰’代表了中国当代繁殖的唯物主义。当然，他自己也承认了自己也象大众一样变成了该系统的奴隶。与此同时，凌健可以用中国人的眼光来观察西方、用西方人的眼光来观察中国、用毛泽东时代儿童的眼光和欧洲成年人的眼光来观察新时代国际视觉文化；但只能作为当事者来观察该文化。他并不能超越国际文化，就象文化大革命时的影响一般深刻。他也告诉我们，我们同样也不可以超越国际文化。

凌健的绘画好比从一个系统的人对其他在系统内的人民而发出的系统报告。该系统并不会压制他们，反而把他们定义为大量新中国艺术的委员。但是凌健在双洲经受过的文化经验既开阔而又费解了他的要旨，这点也能从他的视觉技巧中观察出。他的报告来自于多观点，富有不和谐的音调。